Мифы фотокомпозиции

Этой статьей я хочу начать короткую серию из нескольких статей о мифах, имеющих отношение к фотографической композиции. Почему выбрана именно эта тема в качестве первой? Нет, не потому что это главный вопрос композиции. Я просто выбрал один из самых распространенных мифов и решил подробно описать и проиллюстрировать логику своих рассуждений на его примере.

Вопреки распространенному мнению, в композиции почти нет никаких незыблемых правил. В большей степени эти правила похожи на мифы. Слепо следовать им, по моему мнению, вредно для развития фотографических навыков. Идея о том, что сначала надо научиться делать «как надо», чтобы только потом развивать в себе дух свободы творчества мне совершенно не близка. Убежден, что освобождаться от иллюзий надо с самого начала своего образования и что гораздо ценнее понимать логику рассуждений о предмете, чем просто запоминать результат тех или иных рассуждений. Поэтому правила композиции, которые рассмотрены в серии статей, я называю мифами.

Есть также одна идея, от которой я хочу сразу отрешиться. Это идея о том, что «правила создаются, чтобы их нарушать». На мой взгляд, это обычная демагогическая чушь. Правила создаются, чтобы им следовали. Если следование «правилам» композиции имеет своим результатом скучные, однообразные, неинтересные фотографии, то от таких правил надо отказываться, а не хранить их в памяти. И еще: по моему глубокому убеждению, если у правила много исключений, если его невозможно трактовать однозначно или невозможно применять, то его вообще бессмысленно рассматривать как правило.

http://uploads0.wikipaintings.org/im...g%21HalfHD.jpg
Joan Miro, “Man and Woman in Front of a Pile of Excrement”, 1936


***

За каждым мифом есть свои истории. Часто очень примитивные, а иногда нет. В данном случае мы имеем дело с чрезмерным упрощением. Если мы зададим поиск с ключевым словом «портрет» в каком-нибудь хранилище фотографий, то получим крайне мало фотографий, в которых места перед взглядом портретируемого оставлено мало. Означает ли, что если места оставлено мало, то это ошибка фотографа? Совсем нет! Мифы фотокомпозиции возникают часто как результат подмены установки для начинающего фотографа «подумай и почувствуй» на директиву «делай как мы тебя учили». Те, кто все эти правила придумывали, видимо, считали, что хороший автор - это тупой бесчувственный робот. Вы же не хотите им быть?


Что такое «портретируемый» и что такое «портрет»? На эту тему можно написать отдельную статью. Мы в контексте этой статьи будем считать, что «портретируемый» – это любой человек, попавший в кадр, а «портрет» – это изображение человека или нескольких людей. Если у человека на изображении открыты глаза, то он обычно куда-нибудь смотрит. Иногда, впрочем, люди смотрят «в никуда» или как бы «внутрь себя» , взгляд расфокусирован. Это характеристика ситуации и человека в данном эмоциональном состоянии. Из теории мы знаем, что взгляд работает как «указатель». Он указывает куда посмотреть зрителю. Зритель обычно изучает, хотя бы бегло, на что смотрят люди, попавшие в кадр.

http://farm9.staticflickr.com/8080/8...93735b73_o.jpg
Robert Doisneau

В этом кадре Робера Дуано двое мужчин смотрят на женщину и эти взгляды работают как указатели, усиливают ее роль как центра внимания.

Теперь давайте подумаем, что будет, если взгляд человека упирается в край кадра. Взгляд зрителя тоже туда упрется, он там ничего не найдет, и ему придется вернутся внутрь кадра и изучать, что там есть (если там что-то есть), и следовать по другим указателям или просто разглядывать то, что привлечет его внимание. Теоретически это не хорошо и не плохо. Однако многие привыкли думать, что «хорошая композиция» направляет наш взгляд «куда надо», а не в край кадра, где ничего нет. Тут хотелось бы напомнить одну весьма важную вещь. При разглядывании и осмыслении фотографий смысл всегда доминирует над композицией. Что это значит? Это значит, что композиция рождается для поддержания смысла. Это не абстрактная идея хорошего размещения квадратиков кружочков и прочих фигурок в кадре, а то, что поддерживает смысл. Вполне может оказаться, что как раз для поддержания этого смысла, нужно оставить мало места перед лицом портретируемого.

Обсудим несколько примеров.

http://farm9.staticflickr.com/8353/8...48159102_o.jpg
Jindřich Štreit

Здесь место перед взглядом женщины есть, но его мало. Символика кадра как раз в том, что мать занята сигаретой и вообще собой. Она отвернулась от своей семьи, от своего ребенка. Мужчина (по-видимому, отец) не реагирует, спрятался за коляску. «Правило» говорит нам, что желательно было бы оставить побольше места: например, развернуть женщину внутрь кадра. Но тогда пропадет весь назидательный смысл!

Вот в чем-то похожий пример:

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../PAR192927.jpg
Josef Koudelka

Здесь нет такого явного назидания, но происходит нечто похожее: женщина отворачивается от ребенка, уходит от него.

http://mediastore3.magnumphotos.com/.../PAR198322.jpg
Lise Sarfati

В этом примере места перед лицом оставлено очень мало, но у нас нет дискомфорта, потому что мы видим, что он смотрит не в край кадра, а в окно. Там явно есть что-то для него и понятно, что он чего-то ждет или что-то изучает.

http://mediastore2.magnumphotos.com/...0/PAR65495.jpg
Josef Koudelka

Здесь мы не знаем, на что смотрит человек. Взгляд обращен в край кадра. Казалось бы, это плохо согласуется с нашим «правилом». Но нет! Мы знаем куда он не смотрит! Он не смотрит в перспективу, вдаль. Он не смотрит в ту часть пространства, которая ассоциируется с будущем, с развитием, с продолжением. Это тоже символ.

А вот пример, в котором такой символики нет:

http://farm9.staticflickr.com/8076/8...8609dac6_o.jpg
Bettina Rheims

Получилось ли так случайно? Пожалуй, нет. Вероятно, автор хочет, чтобы мы разглядывали не то, куда она смотрит, а ее саму, ее позу и все прочее, что находится на фоне.

Ниже пример человека, который смотрит «в никуда». Он весь поглощен своими мыслями. Эффект от того, что он упирается в край кадра, только усиливает это впечатление.

http://mediastore3.magnumphotos.com/...6/NYC14506.jpg
Bruce Gilden


http://mediastore.magnumphotos.com/C...8/LON72234.jpg
Eve Arnold

А этот человек смотрит «куда-то не туда». Это Malcolm X. Он известен как как борец за права афроамериканцев в США, жестко критиковавший белых американцев за их преступления против черных. В определенный период своей жизни его взгляды были весьма радикальными. Расизму белых он противопоставлял расизм черных, о чем впоследствии сожалел. Malcolm X был убит в 1965. Убийцы выпустили в него 21 пулю. Насколько можно судить по другим фотографиям, автор этого снимка Eve Arnold не разделяла его убеждений. Отсюда, возможно, и выбор ракурса.

Вот еще два снимка в этой серии того же автора:

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../3/LON4933.jpg
Eve Arnold

http://mediastore.magnumphotos.com/C...4/LON29788.jpg
Eve Arnold

Посмотрим теперь совершенно другой пример:

http://mediastore.magnumphotos.com/C...c/NYC11908.jpg
Dennis Stock

Здесь совершенно неважно, куда человек смотрит и сколько оставлено места, потому что задача показать перышки и прочие особенности головного убора.

http://mediastore3.magnumphotos.com/.../b/SCF3856.jpg
Ferdinando Scianna

Так ли уж важно здесь, что места перед девочкой оставлено немного? Все, что надо в кадр и так попало: и рука Иисуса, показывающая на ребенка, и сам он, и девочка. А вот если бы в кадр вместе с взглядом попало бы лишнее, то тогда было бы менее интересно.

http://mediastore3.magnumphotos.com/.../a/SCF9692.jpg
Ferdinando Scianna

Эта восхитительной красоты женщина модель Marpessa просто позирует. Нет никакого глубокого смысла. Фотограф «сыграл» на контрасте (и одновременно на сходстве) с каменной головой. Marpessa никуда и не смотрит, а нам и не надо знать, что осталось за кадром. Дискомфорта здесь не возникает, потому что это не взгляд, который может быть нацелен на что-то конкретное. Он никуда и не указывает

http://mediastore2.magnumphotos.com/.../PAR316609.jpg
Carl De Keyzer

Еще один пример, где несколько нестандартное кадрирование вполне уместно. Это портрет бывшего Премьер Министра Бельгии Mark Eyskens. Тут Премьер Министр поглощен переживанием сказанного или услышанного. Акцент сделан на руке. Взгляд зрителя, если и путешествует в направлении края кадра, то должен вернутся к рассматриванию самого кадра.

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR316608.jpg
Carl De Keyzer

Это еще один портрет из той же съемки. Оставлено много места перед лицом портретируемого. Кроме указателя в виде взгляда есть белая полоса верхней части камина, которая тоже ведет нас к тому человеку, на которого смотрит и с кем беседует Премьер Министр. Но мы, к сожалению, его не видим. Возникает напряжение из-за того, что мы не видим, куда ведут такие сильные указатели. Мне представляется, что композиционно этот вариант кадрирования сильно проигрывает предыдущему портрету.

***

Можно привести еще много примеров, но мы, пожалуй, на этом остановимся, потому что выводы и так напрашиваются сами собой. Из разобранных примеров видно, что во многих случаях известные фотографы оставляют мало места перед взглядом портретируемого, вкладывая тем самым в свои фотографии определенный смысл, пользуясь изобразительными символами. Вопрос, сколько оставить места и оставить ли вообще, решается в каждом отдельном случае в зависимости от обстоятельств и задач. В большинстве случаев фотограф интуитивно оставляет достаточно места. Поэтому в обсуждаемом правиле нет особого смысла. Зато есть смысл задавать себе такие вопросы:

— Куда смотрит портретируемый и возникнет ли у зрителя дискомфорт от того, что взгляд «упирается в край кадра»?
— Есть ли задача создать такой дискомфорт у зрителя?
— Привносит ли «нетрадиционное» кадрирование какой-либо смысл? Можно ли увидеть в этом какие-то символы?
— Что изменится, если выбрать другое кадрирование?
— Есть ли в кадре нечто, к чему мы хотим привлечь внимание, если такой сильный «указатель» как взгляд портретируемого уводит внимание зрителя за границы кадра?

Решение этих вопросов гораздо важнее, чем просто технический контроль за расстоянием от глаз портретируемого до границы кадра.

Утверждение, что должно наблюдаться равновесие (баланс) в кадре, встречается весьма часто. И это если не миф, то, по крайне мере, сильное преувеличение. Кроме того, надо еще разобраться, что каждый конкретный человек имеет в виду под этим утверждением. А это весьма непросто, потому что понятие равновесия/баланса весьма плохо определено.

Стремление к равновесности и сбалансированности изображения пришло в фотографию из изобразительного искусства и характерно для классической манеры. Стремление к уходу от равновесия, как ни странно, пришло оттуда же и более характерно для экспрессивной манеры. Когда художников учат рисовать, идея равновесия и баланса форм весьма важна. Потому что по сути под равновесием понимается гармоничность изображения, зрительный комфорт. Надо ли говорить, что представления о гармонии не универсальны и субъективны? Конечно же, по поводу вариантов изображения можно сделать опрос с большой выборкой реципиентов среди художников и нехудожников. Но ведь изображений и их вариантов бесконечное количество. Едва ли это рациональный путь.

https://lh3.googleusercontent.com/-V...ient-sound.jpg
Paul Klee, Ancient Sound



Любопытно, что в прошлом мне не раз приходилось слышать претензии к некоторым моим собственным фотографиям, причем в основном от художников, в связи с тем, что эти фотографии «избыточно сбалансированы».

В серьезной литературе по композиции и зрительному восприятию (например, у А. Лапина в книге «Фотография как») можно прочесть, например, следующее: Стремление к равновесию и зрительному комфорту естественное желание, которое доминирует у большинства из нас. Дискомфорт вызывает у зрителя напряжение и, соответственно, неприятие, и поэтому его следует избегать. Но(!) это правило не универсально, и автор по своему усмотрению может его осознанно нарушать, чтобы добиться какого-либо эффекта или придать изображению какой-то специальный смысл.

Другими словами, это не правило, а какое-то полное безобразие! Во-первых, оно оперирует плохо определимыми, крайне нечеткими понятиями. Во-вторых, даже если вам удалось достичь каким-то образом понимания, что имеется в виду в каждом конкретном случае, то оказывается, что ваши представления о гармонии могут не совпадать с представлениями целевой аудитории или среднестатистического зрителя. В-третьих, его, оказывается, можно использовать (или не использовать) по своему усмотрению, в зависимости от обстоятельств. В-четвертых, как пишут нам классики композиции, сбалансированность в одном аспекте автоматически не означает сбалансированности во всех остальных аспектах. Это, извините, все равно, что никакого правила нет вообще.

И все-таки равновесие/баланс - это пусть и не очень четкое, но понятие. Оно подразумевает гармонию всех аспектов композиции (компоновку, кадрирование, свет, цвет и т.д.). Хочу подчеркнуть, что баланс не означает симметрию или приближение к ней. Нет и прямой связи между балансом и равномерностью распределения чего-либо на плоскости изображения (например, темных и светлых масс).

Давайте кратко рассмотрим некоторые виды баланса/равновесия, которые упоминаются чаще других. Этот список неполный. Как станет ясно после его рассмотрения, практически любую идею или прием из области композиции можно интерпретировать в терминах баланса. При этом важно, что при обсуждении любой идеи или приема из области композиции можно легко обойтись без идеи баланса.

(1) Баланс расположения одной или нескольких фигур относительно сторон изображения и баланс взаимного расположения фигур в этих границах.

Обычно теоретики рассматривают какую-нибудь картинку вроде вот такой:

http://farm9.staticflickr.com/8072/8...454eda54_o.jpg

Часто можно увидеть комментарии, что наша система «глаз–мозг» точно улавливает, что кружочек не в центре и что это вызывает небольшой зрительный дискомфорт. При этом все подчеркивают, что баланс – это не тоже самое, что и симметрия. Вопрос зрительного комфорта тоже весьма непростой. А всегда ли зрительный комфорт - та цель, к которой следует стремиться? Часто изображения, которые вызывают дискомфорт, отлично запоминаются благодаря именно ему.

Когда речь идет о кружочках и других простых фигурах, всё еще более или менее понятно. Но фотографии – это не набор кружочков. Даже уже в случае вот таких фотографий возникает большой вопрос относительно оптимальности выбора расположения фигур в кадре:

http://farm4.staticflickr.com/3794/9...1184da93_o.jpg

http://farm3.staticflickr.com/2858/9...16f8ca78_o.jpg

http://farm8.staticflickr.com/7344/9...bbe53853_o.jpg


Один из этих трех вариантов – это авторская работа мастера, Йозефа Куделки, отобранная весьма опытным редактором агентства «Магнум». Вторые две – результат бесхитростной манипуляции в фотошопе. Попробуйте догадаться, где авторский вариант. Будут интересны ваши варианты в комментариях (желательно не пользоваться интернетом для поиска правильного ответа).

Вопросы возникают уже даже в таком простом случае. А что если добавить цвет с градациями оттенков, перспективу, текстуры, другие фигуры и прочее?

(2) Баланс членения плоскости изображения

Maitland Graves рассматривает такой пример:

http://farm4.staticflickr.com/3770/9...25cf33b2_o.jpg

Фигура слева не сбалансирована, потому что вертикальная черта заметно сдвинута от центра, но все же не так сильно, чтобы это казалось неслучайным. Поперечное членение тоже кажется случайным и вызывает зрительный дискомфорт. Фигура справа, напротив, не поделена на одинаковые секции, но такое членение не кажется произвольным.

Иоханнес Иттен давал своим студентам задания в Школе прикладного искусства в Цюрихе на членение квадрата прямыми линиями.

http://farm6.staticflickr.com/5343/9...e48618dc_o.jpg

Совершенно очевидно, что какие-то из членений кажутся более гармоничными, а какие-то менее, но нет и не может быть единственного наиболее гармоничного. Слово «гармонично» я употребляю как синоним слова «равновесно» или «сбалансировано» в данном контексте.

К слову, существует достаточно большое количество психологических исследований, в которых проверяется, насколько суждение о сбалансированности различных изображений варьируется у художников и нехудожников.

Говоря о балансе членения, хочется вспомнить некоторые произведения Пита Мондриана, которые не кажутся идеально сбалансированными с точки зрения членения. Возможно, в этом была задумка автора.

http://farm3.staticflickr.com/2821/9...78f5f550_o.jpg

Членение плоскости кадра встречается довольно часто и в фотографии:

http://mediastore2.magnumphotos.com/...8/PAR14971.jpg
Harry Gruyaert

В этой фотографии Гарри Груйера не только интересное членение кадра на секции, но еще и интересное сочетание цветов.

http://farm8.staticflickr.com/7409/9...fe2dc581_o.jpg
André Kertész

А здесь, кажется, автор (André Kertész) игнорирует идею баланса членения плоскости фотографии.

http://farm8.staticflickr.com/7428/9...4e8c0c01_o.jpg
Francesca Woodman

Глядя на эту фотографию Francesca Woodman, у меня как-то язык не поворачивается обсуждать сбалансированность секционирования плоскости фотографии. Она наполнена таким смыслом, что деление на секции могло быть любым, и фотография мало что потеряла бы!


(3) «Гравитационный баланс».

Понятие гравитационного баланса возникает от ощущения, что различные пятна в поле изображения имеют физический вес. Интуитивно понятно, что мы ощущаем более темные пятна (в градациях серого) как более тяжелые, а более светлые – как более легкие. Цветные пятна и фигуры мы тоже ощущаем как имеющие разный вес в зависимости от их размера, цвета и тона по светлоте.

Из практики мы знаем, что в норме более тяжелое стремится упасть благодаря силе тяжести. Более легкое испытывает меньшее стремление к падению или вообще хочет взлететь. Все зависит от того, какие другие фигуры есть в поле изображения и какого цвета фон. Гравитационный баланс запросто может вступать в противоречие со всеми остальными видами баланса. В большинстве фотографий гравитационное равновесие не нарушается, но во многих случаях мы видим и обратное. Рассмотрим несколько примеров:

http://farm8.staticflickr.com/7359/9...bbeb71b1_o.jpg
André Kertész

Здесь почти черное небо образует большое темное пятно, нависающее над светлым домом, силуэтом человека с тенью и серой мостовой. Это пятно выглядит тяжелым, стремится «упасть» вниз. Гравитационное равновесие явно нарушено, но это не мешает нам нормально воспринимать фотографию, потому что кроме соображений гравитационного равновесия наш мозг анализирует изображение еще и логически. Мы видим небо (пусть и почти совершенно черное) и не удивляемся тому, что оно сверху.

http://farm6.staticflickr.com/5520/9...509cf243_o.jpg
Horst P. Horst

Еще один пример из классики с нарушением гравитационного баланса.

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR116898.jpg
Elliott Erwitt

На этой фотографии Elliott Erwitt мы также видим нарушение гравитационного равновесия. И это первое, на что мы обращаем внимание, хотя ничего невозможного не происходит: фотография сделана в тот момент, когда большой и тяжелый дяденька оттолкнулся ногами от земли.

(4) Баланс размеров

Крупные фигуры в плоскости изображения уравновешиваются фигурами меньшего размера.

Этот прием часто используется в натюрмортах, но не только в них. Баланс наблюдается, когда используются разноразмерные и даже разномасштабные элементы, как в натюрморте Сергея Вараксина:

http://farm4.staticflickr.com/3781/9...e06e10dd_o.jpg
Сергей Вараксин

Часто можно видеть тоже самое в фотографиях с красивыми ритмическими построениями:

http://mediastore2.magnumphotos.com/...5/NYC76765.jpg
Wayne Miller

Здесь все элементы ритмического рисунка (столбы, мальчик, автобус) имеют разный размер, и это пример сбалансированного изображения.

Но есть и много примеров, где баланс размеров нарушается (см. ниже):

http://mediastore2.magnumphotos.com/.../PAR341841.jpg
Harry Gruyaert

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR298208.jpg
Cristina Garcia Rodero

В последних двух фотографиях все элементы (домики или фигуры людей) одинакового размера)

http://zeigarnik.ru/rene_maltete/31.jpg
René Maltête

Все ноги опять-таки примерно одного размера. Интересно, кому-нибудь придет в голову сокрушаться, что здесь нет баланса размеров?.. Вопрос риторический.

(5) Баланс интервалов между фигурами

Если в фотографии есть похожие объекты или даже разные фигуры, то неизбежно встает вопрос интервалов между ними. Соображения баланса требуют от нас, чтобы интервалы между фигурами не повторялись.

http://farm6.staticflickr.com/5471/9...5e305330_o.jpg
Harry Callahan

На этой фотографии Harry Callahan все интервалы (между деревьями и от деревьев до границ кадра) различны и весьма сбалансированы.

http://farm8.staticflickr.com/7362/9...6b363ff1_o.jpg
Marc Riboud

А здесь, наоборот, между деревьями на переднем плане расстояния одинаковы, и баланс нарушается, но зато этот ровный слой деревьев прекрасно контрастирует с деревьями на среднем плане.

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../PAR251857.jpg
Josef Koudelka

Чаще всего опытные фотографы даже регулярный строй колонн фотографируют так, чтобы интервалы между ними не сохранялись. Это можно видеть на фотографии выше. Однако совершенно необязательно, чтобы это было так. На фотографии ниже ровный строй колонн не мешает воспринимать эту фотографию как гармоничную:


http://mediastore2.magnumphotos.com/...4/PAR19121.jpg
Henri Cartier-Bresson

(6) Баланс плотности

Множество мелких объектов изображения может сбалансировать один или небольшое количество более крупных объектов.

В качестве примеров можно привести некоторые фотографии Edward Weston. Вообще, идея баланса плотности, кажется, если не полностью, то, по крайней мере, довольно сильно игнорируется большинством фотографов-классиков.

http://farm4.staticflickr.com/3768/9...eb9a7800_o.jpg
Edward Weston

http://farm4.staticflickr.com/3819/9...f1099609_o.jpg
Edward Weston

(7) Баланс цветов

Некоторые цвета привлекают внимание при разглядывании изображений больше, чем другие. В таких случаях говорят, что они имеют больший визуальный вес. Считается, что красный привлекает внимание больше всех остальных цветов, а желтый – меньше остальных цветов, хотя это требует дополнительной проверки. Теплые оттенки привлекают внимание больше холодных. Насыщенные цвета привлекают больше внимания, чем ненасыщенные.

Так, например, небольшое насыщенное пятно в плоскости изображения может быть уравновешено пятном менее насыщенным, но большего размера.

Совершенно ясно, что в отличие от художников, фотографы весьма ограничены в выборе цвета, у них нет возможности подбирать и смешивать цвета и они ограничены тем, что есть в реальной сцене. Это весьма серьезное ограничение, несмотря на то, что в фотошопе можно исправить любой оттенок или даже вообще заменить какой-нибудь цвет на совершенно другой. Все равно сделать это корректно могут немногие, и среди них найдется не очень много мастеров фотографии. Скорее, это умение присуще цветокорректорам. Фотограф чаще готов переснять фотографию или снять другую фотографию, если цветовая «схема» кажется ему дисгармоничной.

Вообще, говорить о балансе цвета в отношении фотографий не очень удобно. Слишком много переменных, слишком много степеней свободы: цвета, их насыщенность, светлота, теплота, размеры цветных пятен, их взаимное расположение относительно друг друга. Такая большая вариативность не предполагает, что кто-либо может сознательно конструировать фотографические изображения, пользуясь знаниями об относительных визуальных весах цветовых пятен и их балансе.

Ниже несколько примеров, которые это подтверждают.

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR196698.jpg
Lise Sarfati

Относительно небольшое по размеру пятно насыщенного красно-оранжевого противопоставляется всем остальным весьма десатурированным оттенкам большей площади, и тем самым достигается его уравновешивание. Но при этом теплые оттенки, которые имеют больший визуальный вес и привлекают больше внимания, доминируют над холодными, и казалось бы, равновесие в этом отношении нарушается, но лично меня это почему-то не слишком тревожит.

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../PAR120233.jpg
Lise Sarfati

А эта фотография выполнена в единой цветовой гамме, где нет противоположных или сильно контрастирующих оттенков. Можно ли говорить, что баланс цвета здесь не достигается? Наверное, нет. Все выглядит гармонично.

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../PAR252037.jpg
Lise Sarfati

А здесь все оттенки холодные, цвета ненасыщенные, и нет противопоставления, но опять-таки речи о несбалансированности не идет.

http://mediastore.magnumphotos.com/C...1/NYC25224.jpg
Constantine Manos

Это пример фотографии с совершенно иным колористическим решением. Здесь есть только четыре цвета (черный, серый, синий и желтый). Черный и серый воспринимаются как «фоновые» цвета и сочетаются с любым другим цветом. Синий и желтый сильно контрастируют. Оба оттенка ненасыщенные, но насыщение синего все-таки сильнее. В тоже время желтый теплый, а синий холодный. С другой стороны, желтый – светлый и это добавляет ему дополнительный вес с точки зрения внимания к нему, потому что светлые пятна на темном фоне обладают тоже высоким весом. Что нужно для сбалансированности по цветам согласно «теории»? Больше желтого или больше синего? Ответа на этот вопрос вообще не существует, как мне кажется. Все это не только невозможно измерить какой-либо математикой, но и даже сколько-нибудь объяснить словами. Можно только выразить субъективное мнение. Мое личное мнение, что здесь все гармонично и сбалансировано, но это нельзя полностью рационализировать. Еще в меньшей степени можно говорить о конструировании другого (еще не снятого) кадра, пользуясь этими весьма нетвердыми знаниями о весах цветов и оттенков.

Кроме всего прочего, невозможно сбрасывать со счетов тот факт, что в поле фотографии мы имеем дело в основном не столько с пятнами, сколько с объектами, наполненными смыслами. Люди в изображении – это люди, а не пятнышки, похожие на людей, кошки – это кошки, а бронетранспортеры – это бронетранспортеры. Все объекты нагружены качествами, нашими знаниями о них, нашим личным опытом взаимодействия с ними, нашей памятью об их запахе и так далее. Поэтому кроме соображений, что то или иное пятно имеет какой-то визуальный вес, в действие вступают наши знания об изображенном предмете и интерес к нему.

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../2/PAR5114.jpg
Bruno Barbey

Вот простой пример (см. фотографию выше). Красный цвет имеет наибольший визуальный вес. Желтый – наименьший. Догадайтесь с трех раз (уверен, что понадобится только один!), что будет рассматривать зритель больше всего на этой фотографии? Красный перец? Что-то мне кажется, едва ли…

(8) Баланс светлого и темного/ Баланс контраста

Теория вопроса довольно проста. Но это кажущаяся простота. Более темные объекты в теории обладают бОльшим визуальным весом. Чем больше контраст с фоном, тем больше внимания привлекает объект и тем больше его визуальный вес.

С другой стороны, мы знаем, как «выпадают» из фотографии белые и очень светлые объекты, и как сильно они привлекают внимание. Когда речь идет о визуальном весе ярких объектов в цветных фотографиях, то в половине случаев под яркостью понимается их насыщенность, а в остальной половине случаев - их светлота. Если мы имеем в виду не просто визуальный вес, а его гравитационный аспект (см. выше), то чем темнее объект, тем он тяжелее. Получается очевидная путаница из-за неопределенности со словом «яркий» и из-за вмешательства гравитационной составляющей в определение визуального веса.

Мне представляется, что рационально говорить о визуальном весе светлого и темного в терминах контраста, а гравитационный аспект вообще оставлять в стороне. Привлекает наибольшее внимание то, что самым сильным образом контрастирует по светлоте с общим фоном, то есть, и самое светлое, и самое темное. Научно доказано (эти исследования проводились еще А.Л. Ярбусом), что границы контраста очень сильно привлекают наше внимание. С этих позиций можно говорить о том, что равновесие наблюдается, когда то, что контрастирует с общим фоном наибольшим образом, уравновешивается тем, что меньше контрастирует с общим фоном.

Мне кажется, что мы забрались уже в такие дебри баланса и равновесия, что ни один фотограф не способен удержать это все в голове во время съемки. Но тем лучше! Чем дальше теория от практики, тем абсурднее ее использовать как руководство к действию. Именно это, собственно говоря, я и пытаюсь доказать всей этой статьей.

Возьмем одну из фотографий Трента Парка и попробуем провести анализ сбалансированности по распределению наиболее светлых и наиболее темных пятен.

http://mediastore.magnumphotos.com/C...6/LON65978.jpg
Trent Parke

Я открыл эту фотографию в фотошопе и создал три слоя: (1) усредненный тон всей фотографии, (2) все самое светлое (то, что светлее 10% серого ) превращено в белое, а остальное удалено и (3) все самое темное (то что темнее 90% серого) превращено в черное, а остальное удалено. После совмещения слоев получилось следующее:

http://farm8.staticflickr.com/7391/9...2ee866c7_o.jpg

Как можно видеть, темные и светлые контрастные фигуры неплохо уравновешены серым и друг другом.

Проделаем тот же трюк с другой фотографией того же автора:

http://mediastore2.magnumphotos.com/...2/LON38385.jpg
Trent Parke

http://farm3.staticflickr.com/2880/9...35ef4bf6_o.jpg

Очевидно, что масса серого среднего тона не может уравновесить ни белое, ни черное в ней. Стала ли фотография от этого плохой? Думаю, что нет. Но баланса явно не наблюдается.

(9) Баланс текстур
Хотелось бы упомянуть, что теоретически такое существует, но подробно останавливаться не стану, потому что картина и так вырисовывается.

(10) Общий баланс

Как я уже отмечал выше, мы можем наблюдать баланс по одному из признаков (например, по светлому и темному) и не наблюдать баланс по другому признаку (например, по способу членения кадра). Или баланс может наблюдаться в горизонтальном направлении и не наблюдаться в вертикальном. Можно ли говорить об общей сбалансированности изображения? Можно. Для этого давайте еще раз вспомним, что такое визуальный вес. Визуальный вес – это величина, которая характеризует объем внимания, которое мы уделяем тому или иному элементу изображения. Для каждого конкретного случая этот объем можно измерить используя метод слежения за зрачком глаза (eyetracking) и построив тепловые карты. По одной из гипотез, баланс наблюдается тогда, когда визуальные веса различных элементов изображения распределены в плоскости изображения равномерно. Однако чтобы понять, как распределяется наше внимание при разглядывании, а лучше сказать, как распределяется внимание среднестатистического целевого зрителя, нужно провести исследование. Простой опрос не может дать на это ответ. Откуда же может знать ответ на этот вопрос фотограф во время съемки или даже когда кадр уже сделан? Здесь могут быть догадки, но точного ответа нет и не может быть. Поэтому «правило композиции» о том, что «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)» ко всем своим недостаткам еще и не вполне пригодно к реальному использованию.


***


В заключение, хочу подчеркнуть главное: даже если фотография не будет торжеством сбалансированности, зрительной гармонии и комфорта, но будет значима в смысловом отношении, будет показывать что-то важное, будет апеллировать к смыслу (или лучше сказать, к смыслам), то это сделает эту фотографию не менее ценной, чем любой образец баланса, равновесия и зрительного комфорта.

В интернете, да и в литературе, посвященной композиции есть много утверждений относительно того как можно и как нельзя «обрезать» людей в кадре. Часть из этих рекомендаций совершенно справедливы для каких-то очень конкретных случаев, но никак не могут считаться общими. Например, если вы фотографируете модель на обложку модного журнала, то есть целая система рекомендаций, что нужно делать и что делать не нужно. Им имеет смысл следовать, потому что это просто сочетания законов этого конкретного жанра плюс технические требования, связанные с тем, что обложка – это специфический продукт, с которым после фотографа работает еще как минимум дизайнер обложки. И вот, чтобы этот очень нужный человек не скончался прямо за работой, желательно об этом позаботиться заранее и не делать всяких глупостей. Или другой пример: фотографии на документы. Есть строгие инструкции, как их надо делать, какие пропорции соблюдать, как сильно обрезать, под каким углом снимать и какой должен быть фон.

Откровенно говоря, я не в состоянии отследить все каноны всех жанров и собираюсь обсуждать вопрос в общем плане, то есть не привязываясь к таким «особым» ситуациям.

http://farm3.staticflickr.com/2887/9...b4387188_b.jpg
Edgar Degas, Dancers Bending Down, 1885



Что я называю мифами кадрирования?

Очень часто встречаются следующие утверждения, которые в разных вариациях повторяются во множестве интернет статей по теме и на всяких форумах. Их ультимативность варьируется от осторожных рекомендаций «на всякий случай для новичков» до «тот, кто сделает иначе, будет гореть в геене огненной».

— Нельзя кадрировать так, чтобы тело было обрезано по суставам,
— Нельзя кадрировать так, чтобы тело было обрезано по пальцам,
— Нельзя кадрировать так, чтобы голова была частично обрезана (или вообще отрезана),
— Вообще, обрезать тело нехорошо,
— Кисти рук должны быть включены целиком, если видна хотя бы часть. То же касается ступней.

Кроме того, есть еще разные схемы, которые наглядно показывают, как надо кадрировать и как не надо

Вот три примера:

http://farm9.staticflickr.com/8391/8...6947b0d7_b.jpg

Здесь синим показано, как обрезать нельзя, а зеленым – как обрезать допустимо

http://farm9.staticflickr.com/8085/8...44a7bac6_b.jpg

Примеры «фотографического» кадрирования в живописи:

http://farm9.staticflickr.com/8366/8...7ea2002e_b.jpg

Текст на последнем рисунке мелкий, но его читать необязательно.

Откуда берутся все эти мифы?

Одна из причин – это перенос каких-то правил из одного жанра на все другие. Есть определенный жанр съемки «портретов» в студии. Слово портреты я взял в кавычки, потому что это редко бывают интересные портреты. Но они востребованы: они дают возможность модели получить что-то для модельного портфолио, они дают возможность фотографу продемонстрировать свое умение работать со светом. Да и вообще, народу нравится, и почему бы не фотографировать? В общем, такое фотографическое занятие есть. И вот представьте: в этом жанре делается портрет, где модель снята, например в полный рост и все хорошо, и макияж лежит отлично, и свет грамотный, но пальцы ног отрезаны. Ну, диковато это выглядит! С этим трудно спорить. Но нельзя эти соображения переносить на все портреты и на все ситуации. На улице портрет незнакомца не обязан следовать этим канонам. В жанровой съемке этих ограничений нет. В семейных фотографиях, снятых дома (а такие есть даже в фотоагентстве «Магнум», и не мало!) тоже нет этих ограничений. Они вообще есть только в том узком жанре, откуда эти правила пришли. А во всех остальных случаях обстоятельства могут быть всякими (и по возможностям, и по задумкам).

Вторая причина состоит в том, что одной из сильнейших установок (ожиданий), которая присутствует в норме у каждого из нас – это установка целостности изображенных людей. Говоря проще, мы привыкли чтобы у людей, которые нарисованы или сфотографированы, были руки, ноги, голова, туловище и вообще полный набор всех необходимых для нормального функционирования организма частей тела. Конечно, мы понимаем, что части тела могут быть чем-то закрыты или не поместиться в кадр. Тогда мы начинаем мысленно достраивать их, чтобы восстановить целостность. В начале прошлого века гештальт-психологи, которые развивали теорию восприятия, сформулировали даже соответствующие принципы, такие как «принцип завершения», «принцип инвариантности/константности». Смысл этих принципов состоит в том, что мы достраиваем те формы, которые видны не полностью, до регулярных и привычных сообразно опыту и обстоятельствам. Мы также можем узнавать объект при различных условиях, в том числе при различных ракурсах, условиях освещенности и при различных параметрах объекта (размер, цвет и т.п.). Это связано с нашим умением распознавать общее в тех объектах, которые мы видим и которые видели раньше. Иногда, правда, это наше свойство дает осечку, когда ракурс оказывается слишком необычным, когда усеченный объект проще достроить до чего-то другого или когда его вообще трудно достроить.

И вот эта «установка на целостность», то есть ожидание увидеть полное изображение целых людей, делает неопытных зрителей и даже неопытных фотографов нетолерантными к «огрехам» кадрирования, хотя огрехами это можно назвать весьма условно.

Наверняка есть и другие причины возникновения и распространения таких мифов, но эти мне представляются основными.

Что мы знаем из опыта живописи и почему этим опытом надо пользоваться с осторожностью особенно фотографам?

Из опыта живописи мы знаем, что до некоторого времени большинство художников старались вообще не резать людей по живому, не говоря уж о таких «экстремальных вариантах» как те, которые мы можем увидеть, например, в работах Эгона Шиле:

http://farm9.staticflickr.com/8110/8...63703ea2_b.jpg
Egon Schiele, Reclining nude, 1910

Мало кто поверит в то, что такое «кадрирование» (я буду употреблять это слово и в отношении живописи тоже, хотя это и не совсем верно) было широко распространено в эпоху Возрождения или даже много позже.

И все же нам встречаются некоторые случаи экстремального кадрирования. Например, картина Рембрандта «Ночной дозор»

http://farm9.staticflickr.com/8517/8...29625f50_b.jpg
Рембрандт, Ночной дозор, 1642

Можно было бы воскликнуть «О! Да еще в XVII веке резали как хотели». Однако оказывается, что картина эта была обрезана со всех сторон в XVIII веке , чтобы она смогла быть помещена в новом зале. Об этом мы можем судить по копии, которая сохранилась целиком.

http://farm9.staticflickr.com/8095/8...2b3f127c_b.jpg
Gerrit Lundens, The Company of Captain Banning Cocq ('The Nightwatch') , 1642, (копия картины Рембрандта)

Я немного осветлил эту копию, чтобы лучше были видны детали. Что мы видим? Мы видим, что такое «кадрирование» более консервативно, хотя низ картины немного урезан, а справа все еще не все фигуры людей помещаются в изображении полностью. Возможно, к изображениям с большим числом людей предъявлялись более гибкие требования.

Что мы можем извлечь из этого примера? То, что старые картины могут не доходить до нас в том виде, в каком они были задуманы и, следовательно мы можем заблуждаться относительно принятых тогда правил компоновки. То, что ценители картин того времени все-таки были относительно толерантны к смелому кадрированию. Могли обрезать готовую картину и спокойно жить с обрезанным вариантом.

Еще один любопытный пример мне подсказали недавно.

http://farm9.staticflickr.com/8388/8...fb26b66c_b.jpg
Vittore Carpaccio, Two Venetian Ladies on a Terrace, 1495.

Это картина Витторе Карпаччо «Две венецианские леди на террасе». Ранее картина называлась «Две куртизанки». На ней мы видим, что кадрирование, мягко говоря весьма странное для 1495 года. Собачку буквально перерезало, человека справа тоже, а одна из дам уперлась головой в границу изображения. Переименовать картину решили после исследования, которое показало, что это всего лишь четверть полотна. Верхушку от этой четверти нашли в другом музее, а две четверти слева оказались утеряны.

Таким образом, обращение к ранним образцам живописи нам не очень много даeт. Картины могут не доходить до нас в первоначально задуманном виде. Кроме того, иногда можно принять набросок за законченную картину, а это вносит дополнительную путаницу.

А почему мы вообще должны обращаться к классической живописи до XVIII века? Я не вижу в этом большого смысла. Прошло очень много времени. Сегодня манеры Леонардо Да Винчи, Рубенса или Тициана не могут служить указанием на то, по каким канонам надо писать картины (и тем более фотографировать). Лучше брать более современные образцы живописи. Они ближе к нам по духу, они скорее могут стать образцами для подражания, они лучше сохранились. Начиная с середины XIX века живопись имеет опыт взаимодействия с фотографией, и влияние фотографии на живопись становится таким же заметным, как и влияние живописи на фотографию.

В образцах современного (современного фотографии) искусства мы видим массу примеров «небрежного кадрирования». Не стану приводить много примеров, но с момента возникновения фотографии их действительно много.

http://farm9.staticflickr.com/8505/8...26becb1c_b.jpg
Амедео Модильяни, Лежащая обнаженная с раскинутыми руками (Красная обнаженная) , 1917

http://farm9.staticflickr.com/8381/8...082b95de_b.jpg
Тулуз-Лотрек. В салоне на улице Де Мулен, 1894–1895

http://farm9.staticflickr.com/8061/8...b6f39a6a_o.jpg
Daniel Vasquez Diaz, The Bathers, 1926

Согласитесь, что любителя тех правил, которые упомянуты в начале этой статьи, здесь может многое покоробить. А вот другой, еще более возмутительный пример. Как неаккуратно обошелся художник и с рукой девушки, и с ногой.

http://farm6.staticflickr.com/5176/5...6a110d24_o.jpg
Balthus, Nude girl with silk scarf, 1981–1982

http://farm6.staticflickr.com/5221/5...1444098b_o.jpg
Sonia Delaunay, Girls in bathing-suit, 1928

А здесь художник просто взял и обрезал сразу трех женщин по щиколотку.

Я уж не говорю про такое течение как гиперреализм. Вот, например, картина Жака Бодена. Это не фотография и не 3D!

http://farm9.staticflickr.com/8243/8...c968a43f_b.jpg
Jacques Bodin, De dos XXXVI, 2010

Или вот, например, рисунок графитовым карандашом Пола Каддена. Это тоже не фотография, а кадрирование в весьма неклассическом стиле:

http://farm9.staticflickr.com/8249/8...417022b1_b.jpg
Paul Cadden


http://farm9.staticflickr.com/8373/8...34e95069_b.jpg
Pedro Campos, масло, холст

Резюмируя эту часть, хочу подчеркнуть, что фотографические принципы кадрирования следует рассматривать в отрыве от классической манеры живописи. Частый аргумент, что, дескать «раньше так не делали» не состоятелен. Жизнь не стоит на месте. Наши вкусы меняются, наши знания о человеческом восприятии тоже меняются.

Что мы знаем из опыта фотографии?

Давайте посмотрим, что мы знаем из опыта классической фотографии. В этой части мне помог разобраться Александр Савельев. Он собственно, подтвердил мои ощущения, что поначалу смелое кадрирование было не в моде, также как и в классическом искусстве. Это совершенно естественно, потому что (а) фотография очень сильно подпитывалась от живописи в идейном плане, (б) фотографирование поначалу было процессом не быстрым из-за длинных выдержек, а жанровой, уличной и другой «быстрой» фотографии не существовало, (в) резкость на периферии кадра падала, и фотографы, хотевшие, чтобы все было резким помещали часто объект в центр и оставляли вокруг него пустоту. Примеров приводить не буду. Их несть числа. Исключения составляли некоторые досадные промахи.

Занятно, что один из первых фотографических портретов при этом имел «неправильно обрезанную» руку.

http://farm9.staticflickr.com/8387/8...d58efe85_b.jpg
Joseph Draper, 1839 или 1840, Сестра фотографа, Anna Katherine Draper.

Считается, что портрет был снят “нормально”, а потом перекадрирован и далее использовался уже с обрезанными пальцами.

Если изучать старые фотографии, то приходишь к следующему. Примерно до конца XIX века экстремальное и даже неосторожное кадрирование в портретной съемке, да и вообще в любой, практически отсутствовало. Можно выделить некоторые отдельные случаи, например, когда фотографировали портрет ребенка, а в кадре оставалась «обрезанная» рука его матери. Но это скорее исключение из общего правила.

http://farm9.staticflickr.com/8251/8...0c2d8a65_b.jpg
Charles Evans, Girl with Doll, Holding Mother's Hand, c. 1853

В первые два десятилетия прошлого века, когда выдержки стали уже достаточно короткими, стала развиваться событийная съемка, жанровая съемка, документальная фотография и многие другие виды фотографии, в которых фактор тщательного контроля за кадром стал постепенно утрачивать свою силу, и можно все чаще видеть примеры со всякого рода кадрированием за пределами жесткого канона.

В начале XX века появляются портреты в уже знакомом нам современном стиле с более смелым кадрированием.

http://farm9.staticflickr.com/8108/8...d1aa89b9c8.jpg
"The Red Man", by Gertrude Käsebier. Published in Camera Work No 1, 1903

http://farm9.staticflickr.com/8108/8...c4e6e0831b.jpg
"Drops of Rain", by Clarence H. White. Published in Camera Work No 23, 1908

http://farm9.staticflickr.com/8510/8...c908dfb7_b.jpg
Edward Curtis, «In a Piegan Lodge», 1911

http://farm9.staticflickr.com/8243/8...a56d3713_b.jpg
Georgia O'Keeffe, hands 1918, photo by Alfred Stieglitz

В 1920х годах и позже у Мана Рэя и Эдварда Уэстона, а также у других фотографов «неправильная обрезка» и всякие способы нестандартного кадрирования уже встречаются сплошь и рядом, поэтому даже не хочется приводить примеры. Любой найдет их множество с помощью Google.

Основная мысль, которую я хочу подчеркнуть состоит в том, что в классической фотографии с начала прошлого века обрезание частей тела не по старым канонам становится постепенно нормой, а после 1920х годов используется весьма активно.

Что мы знаем из психологии восприятия и почему этими знаниями пользоваться сложно?

Итак мы выяснили, в современной фотографии и изобразительном искусстве можно видеть весьма часто всякого рода «отклонения от рекомендованного строгими каноническими правилами» кадрирования, которые используются мастерами изобразительного искусства и фотографами весьма широко и не раздражают экспертов по изобразительному искусству.

Давайте обсудим, какие же все-таки есть ограничения на «обрезку» и что мы можем взять на эту тему из знаний по психологии восприятия.

Мне известно только два общих правила, которые имеют отношение к обсуждаемой теме. Однако как и многие общие правила, они весьма неконкретны и их трудно применять на практике.

Первое известно как закон Prägnanz из гештальт-психологии, направления психологии, которое начало развиваться в 1920х годах и которое исследовало в том числе вопросы визуального восприятия. Это правило можно сформулировать следующим образом: Любой паттерн в визуальных стимулах имеет тенденцию восприниматься так, чтобы результирующая структура была настолько простой, насколько это позволяют обстоятельства в каждом конкретном случае. Попробую объяснить, что значат все эти умные слова. Визуальный стимул – это то, на что мы смотрим (например, фотография или реальный объект, который собираемся сфотографировать). Результирующая структура – это то, что мы видим. То, что мы видим, – это не совсем то же самое, на что мы смотрим. Это уже переработанная нашим мозгом информация с учетом наших знаний и личных особенностей восприятия. Часто наше зрение ошибается и это основа для большого числа интересных зрительных иллюзий. Другими словами, если мы видим нечто и можем воспринимать это несколькими разными способами, то мы обычно выбираем самый простой из этих способов.

Приведу пример. Допустим, у нас есть вот такая картинка

http://farm9.staticflickr.com/8521/8...f580a736e2.jpg

и я задам вам вопрос, какую фигуру закрывает круг, то скорее всего получу ответ, что круг закрывает квадрат (или ромб). В действительности мы не знаем, что закрывает круг, и фигуры могут быть самые разные, например, такие:

http://farm9.staticflickr.com/8240/8...0d1fb4a2fa.jpg

Почему на такой вопрос большинство людей отвечает таким образом? Потому что это самое простое предположение в данной конкретной ситуации. Когда мы интерпретируем изображение, в том числе и то, что мы видим на границе кадра, мы делаем самые простые предположения о том, что мы видим (и о том что мы не видим тоже).

Проиллюстрируем как работает это правило примером. Есть такая обложка журнала:

http://farm9.staticflickr.com/8379/8...76a57bd6_b.jpg

Едва ли у кого-то есть сомнения, что фотограф старался изобразить эту девушку привлекательной. Но почему нам кажется, что ее ухо выглядит как ухо эльфа? Потому что, как бы это ни было смешно, это самое простое предположение в данном конкретном случае, несмотря на то, что мы знаем, что появление эльфа с таким лицом на обложке журнала весьма маловероятно. Забавно также, что рядом с лицом мы читаем надпись: «Никто не идеален!» Это сочетания ракурса, кадрирования и прически приводит нас к тому, что мы видим эльфа. Конечно же, при данных обстоятельствах так кадрировать было нельзя.

Итак, с законом Prägnanz все более менее понятно. Но понятно также и то, что мы можем использовать его только применительно к каждому конкретному случаю. Это крайне неудобно, но придется с этим смириться. Давайте теперь разберемся со вторым принципом.

Второй принцип говорит нам о том, что любой визуальный стимул, который находится в изображении «не на своем месте» вызывает напряжение и зрительный дискомфорт. Сразу хочу оговориться, что напряжение и зрительный дискомфорт может оказаться и целью какой-либо конкретной фотографии. Такое бывает сплошь и рядом. Но если этой задачи нет, то стоит задуматься нужен ли нам дискомфорт. Основная сложность состоит в том, как определить, что находится не на своем месте. И вот тут теория встает в тупик. Было много исследований на эту тему, развивались различные теории, но увы, на сегодня нет ничего внятного. Либо эти теории не работают универсально, либо они дают результаты, которыми фотограф не может воспользоваться по разным причинам.

Частично мы уже разобрали эту ситуацию в одной из предыдущих статей, посвященных визуальному балансу. В ней говорилось, что такое правило использовать трудно и что наши оценки субъективны. Тем не менее в отдельных ситуациях вполне понятно, что такое «не на своем месте».

Одним из наиболее частых случаев можно считать фотографии в которых по краям оставлено чего-то немного. Я называю это ситуацией «ни два–ни полтора». На фотографии ниже девушка держится рукой за плечо. Но фрагмент руки настолько ничтожный, что лучше бы оставить его за пределами кадра (или включить побольше).

http://farm9.staticflickr.com/8529/8...65142ed6_b.jpg

Итак, по существу, мы знаем только два принципа которые могут быть применены к кадрированию с "обрезкой" частей тела, которые мы перечислили выше. Говоря более простым языком, есть два условия:

(а) должна обеспечиваться непротиворечивая и быстрая мысленная реконструкция обрезанного, если в этой реконструкции ощущается необходимость,

(б) никакие обрезанные части не должны вызывать дискомфорт.

Однако, фактически существует практика «двойных стандартов». Принято с разной степенью строгости и придирчивости относиться к разным жанрам съемки. Для рассматриваемого вопроса нам прежде всего интересны три жанра съемки.

(1) съемка моделей, когда в фотографиях фактически нет иного смысла, чем показать саму модель, одежду на ней или ее отсутствие, нечто, что она помогает рекламировать или просто показывает.
(2) репортажная съемка, когда условия съемки предполагают возможную стесненность во времени и в пространстве, когда у фотографа может не быть возможности сделать идеальную фотографию с точки зрения кадрирования и построения кадра; сюда же можно причислить фактически любую документальную фотографию и фотографии, которые явно делаются в стиле репортажа, уличную съемку и так называемую жанровую съемку.
(3) арт-съемка; то есть съемка, задача которой сделать произведение искусства фотографическими методами. В принципе, под понятие арт-фотографии может подпадать любая фотография, даже та, которая делается исключительно в утилитарных целях. Если мы рассматриваем фотографию с этих позиций, то и требования предъявляем соответствующие.

В случае съемки моделей требования обычно наиболее жесткие, потому что в изображении нет никакого содержания, кроме как репрезентация самой модели или того, что модель помогает показывать. Жесткость возникает от отсутствия другого содержания, от того, что не предполагается, что в фотографии может быть иная ценность, чем просто собственная красота модели и аккуратность сделанной фотографии.

В случае арт-съемки требования снижены, потому что есть другое содержание, которое имеет приоритет перед всем остальным и потому, мы можем простить фотографу мелкие огрехи. В случае арт-съемки неловкое кадрирование может быть просто прощено, но не редко оно обыгрывается специально, композиционно скомпенсировано и оправдано.

В случае репортажной съемки требования снижены в силу ограничений по времени и по поиску оптимального ракурса и кадрирования.

Различение жанров может оказаться проблемой при обсуждении фотографий вне контекста, часто их невозможно различить вообще. Поскольку мы предъявляем разные требования к жанрам, а сами жанры различить часто затрудняемся, найти критерий, когда и как можно резать, непросто. Лучший критерий из известных мне следующий. Я мысленно задаю себе вопрос "Такое кадрирование выбрано случайно или специально? Если специально, то убедительно ли это выглядит как задумка или это все-таки выглядит как случайность?" Допустим мы видим, что кадрирование спорное, но есть уверенность, что автор выбрал его специально, или если мы понимаем, что такое кадрирование могло возникнуть как необходимость, вызванная обстоятельствами (в случае репортажа), то мы толерантны к тому виду кадрирования, который считается спорным. Если же мы понимаем, что это неловкая случайность, то тогда мы такое кадрирование отвергаем. Нередко можно видеть фотографии с налетом сюрреализма или демонстрацией чего-то одиозного. В этом случае, неловкое или даже нелепое кадрирование может только усиливать эффект.

Давайте теперь разберем конкретные примеры.

Выше мы уже рассмотрели фотографию, которую мы однозначно идентифицируем как съемку модели. В ней неудачно обрезана кисть руки. Создает ощущение неряшливости. Здесь я ее поместил слева.

http://farm9.staticflickr.com/8529/8...65142ed6_b.jpg http://mediastore3.magnumphotos.com/.../PAR156982.jpg

Справа - фотография Ara Guler, на которой изображен Альфред Хичкок. На ней тоже обрезаны пальцы, но нет ощущения неаккуратности. Во-первых, это не модельная съемка, а то, что иногда называют "жанровый портрет". И соответственно претензии к такому портрету совершенно другие. Во-вторых, рука, которая не попала в кадр, полностью создает ощущение, что Хичкок как бы пытается протянуть руку за пределы кадра. Это читается как умышленный прием, а не как небрежность.

Не стоит забывать, что границы кадра – это составная часть изображения, а не только то, что его ограничивает. Поэтому можно обсуждать проблему под таким углом: а находятся ли они на своем месте? Границы кадра играют свою роль. Снизу они являются опорой, сверху они могут быть тем, что давит на изображение. Если сверху оставлено достаточно «воздуха», то и давление приходится на него. Если сверху часть головы обрезана, то изображение сверху воспринимается как тесное, недостроенное, но в этом ничего нет плохого. А если голова касается границы кадра сверху, то это часто воспринимается как что-то, что давит на голову сверху. Ниже пример из модельной съемки.

http://farm9.staticflickr.com/8094/8...00aa660d_b.jpg

Тело может касаться и любой другой границы кадра, но это почти всегда выглядит как неряшливость и интерпретируется по смыслу не в пользу изображения. Все эти рассуждения справедливы, пока давление границы кадра сверху не выглядит как специальный прием. Вот, например, фотография Martine Franck:

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR184534.jpg
Martine Franck

Здесь четко видно, что это задумка. Поэтому фотография и смотрится нормально.

Вот пример еще одной ("модельной") фотографии на обложке:


http://farm9.staticflickr.com/8228/8...81601e33_b.jpg

При таком кадрировании и такой позе не сразу понимаешь, какая из рук торчит у нее из головы и, вообще, можно ли так вскинуть какую-либо из рук! Здесь проблема не столько в том, что самое простое предположение, которое мы можем сделать, ужасно, а в том, что мы вообще его не можем сделать. И этот также приводит нас в недоумение.

На фотографии цыганки ниже это используется как прием, чтобы создать ощущение чего-то сюрреального:

http://mediastore4.magnumphotos.com/...c/PAR29113.jpg
Josef Koudelka

Вот пример "модельной съемки", который я просто нашел в Интернете:

http://farm9.staticflickr.com/8386/8...0d6a2423_b.jpg

Красивая девушка, чувственные губы, глаза, но кадрирование таково, что простейшим предположением о том, как тут все устроено, является то, что от локтя у нее идут сразу два предплечья. Это тоже пример неудачной обрезки, хотя он и удовлетворяет формальным канонам.

Примерно то же самое мы видим на фотографии Била Брандта:

http://farm9.staticflickr.com/8086/8...ba6eb73293.jpg

Это одна из фотографий из его исследований обнаженных форм. Здесь умышленно выбрано такое кадрирование. На то, что эту фотографию надо рассматривать, используя совершенно иные критерии, чем для модельной съемки, указывает обезличенность модели, а также то, что эта фотография - часть большого набора снимков, в которых автор смело экспериментировал с формами, ракурсами и искажениями.

http://farm9.staticflickr.com/8524/8...a8eac8a5_b.jpg

Очень часто можно видеть, как на снимках моделей девушки запускают руки в собственные волосы или держатся за голову. Многие фотографы в этой ситуации отрезают локоть. Такое можно увидеть даже на обложках глянцевых журналов. Рука при этом теряет связность: видно, где она началась и где закончилась, а в промежутке ничего нет. Иногда мы можем мысленно достроить всю руку. В таких случаях считается, что всё в пределах нормы, хотя, на мой взгляд, уже и это выглядит некрасиво. Но есть ситуации, как на картинке сверху, которые ужасают сразу. Кисть руки здесь воспринимается как отросток головы. Конечно же, такого тем более следует избегать.

На самом деле, это общий принцип, вытекающий из закона Prägnanz, который касается не только кадрирования: у зрителя не должно быть трудностей с достраиванием тела до нормального так, чтобы это не выглядело уродством. И здесь исключением являются случаи, где уродство – цель фотографии.

Также как и в предыдущих примерах, требования к съемкам моделей иные, чем к творческой фотографии.

http://mediastore.magnumphotos.com/C...3/NYC16894.jpg
Bruce Gilden

На этой фотографии, конечно же, нет такого уродства как на предыдущей, хотя мы и не видим, где рука соединяется с плечом. Формально это тот же случай, что и с моделью выше, а фактически претензий к этой фотографии нет.

http://farm9.staticflickr.com/8110/8...c7270e8b_b.jpg

До сих пор мы рассматривали примеры, когда кисти рук попадали в кадр хотя бы частично. Выше пример явно неудавшейся фотографии, когда кисти рук и ступни оказались обрезанными. Проблема с такой обрезкой состоит в том, что непонятно, что этот парень делает. Следовательно непонятна и цель такой фотографии. С другой стороны есть масса фотографий с отрезанными кистями, которые не вызывают такого отторжения. Ниже я привожу примеры:

http://mediastore3.magnumphotos.com/.../PAR262952.jpg
Lise Sarfati

Здесь совершенно неважно попали кисти рук в кадр или нет.

http://mediastore.magnumphotos.com/C.../PAR112434.jpg
Alex Webb

А здесь даже хорошо, что кисть оказалась обрезана. Так лучше видна геометричность этой фотографии.

http://farm5.staticflickr.com/4051/4...c83a4f50_b.jpg

Здесь рука отрезана по локоть, а всё кадрирование и ракурс весьма экстравагантны, но видно, что это сделано специально, и поэтому не вызывает отторжения.

Чтобы завершить этот раздел, хочу еще раз подчеркнуть самое главное: Не существует единых канонов и требований к кадрированию, а законы восприятия настолько общи, что пользоваться ими весьма трудно. Огромную роль играет содержательная сторона изображения. К модельной съемки принято предъявлять строгие требования, потому что содержание примитивно и ограничивается по сути презентацией модели, одежды, которая на ней надета, и предметов, которые модель помогает рекламировать или показывать, а также презентацией навыков фотографа. В отношении творческой, художественной съемки требования совершенно другие, потому что обрезание частей тела в такой съемке должно быть обыграно. В случае жанровой, уличной фотографии, которая делается спонтанно, требования также занижены, потому что для получения фото с идеальным кадрированием и выбора ракурса часто нет ни времени, ни возможности. Во всех случаях лучший способ отличить, оправдано ли какое-то конкретное кадрирование, – это попытаться определить, выбор автора умышленный и осознанный или так у него получилось случайно.

Эта статья начинается с «правил», которые устанавливают каноны кадрирования и которые я считаю не общими, а применимыми к узким жанрам. В заключение, хочу дать подборку интересных фотографий с кадрированием, нарушающих эти каноны, но не являющихся чем-то неправильным, на мой взгляд.

http://farm5.staticflickr.com/4019/4...52960bae_b.jpg

http://farm4.staticflickr.com/3578/3...c6258d85_b.jpg

http://mediastore3.magnumphotos.com/...5/PAR31282.jpg
Patrick Zachmann

http://mediastore2.magnumphotos.com/...a/PAR37151.jpg
Henri Cartier-Bresson

http://mediastore2.magnumphotos.com/.../PAR208051.jpg
Miguel Rio Branco

http://mediastore3.magnumphotos.com/.../PAR293816.jpg
Paolo Pellegrin

http://mediastore.magnumphotos.com/C...4/LON12600.jpg
Martin Parr

http://mediastore2.magnumphotos.com/...d/a/MAP359.jpg
Peter Marlow

http://mediastore.magnumphotos.com/C...3/NYC16294.jpg
Bruce Gilden

http://mediastore3.magnumphotos.com/...8/NYC17622.jpg
© Bruce Gilden

http://mediastore.magnumphotos.com/C...3/NYC23638.jpg
Eli Reed

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../1/LON4317.jpg
Eve Arnold

http://mediastore4.magnumphotos.com/...3/NYC72587.jpg
Paolo Pellegrin

В этой статье я хотел бы разобрать некоторые довольно часто встречающиеся суждения относительно так называемой «центральной композиции», о симметрии в кадре, о золотом сечении и о правиле третей.

1. Миф о центральной композиции

Едва ли не самое распространенное заблуждение из области композиции состоит в следующем. Утверждается, что главный объект в кадре не должен находиться в центре и что желательно смещать важные объекты относительно центра кадра. Между тем это очевидно неверное утверждение. Откровенно говоря, даже удивительно, что его до сих пор повторяют.

http://farm6.staticflickr.com/5503/9...c76cb116_b.jpg
Pieter Jansz Pourbus (1524-1584), The Last Supper



Давайте для начала вспомним всемирно известных фотографов, которые активно использовали и используют так называемую центральную композицию. Многие портретные фотографы старой школы, включая William Henry Fox Talbot, Julia Margaret Cameron, Dorothea Lange, не в счет. Irwing Penn использовал почти исключительно центральную композицию. Конечно же были и другие варианты, но центральную – очень часто. Ниже я специально привожу достаточно много примеров, чтобы продемонстрировать их разнообразие

http://farm8.staticflickr.com/7418/9...5c89d0be_b.jpg
Irwing Penn

http://farm4.staticflickr.com/3777/9...18051a60_b.jpg
Richard Avedon

http://farm6.staticflickr.com/5483/9...d7f4f404_b.jpg
Harry Callahan

http://farm4.staticflickr.com/3709/9...e4e803a6_b.jpg
Alberto Garcia-Alix

http://farm8.staticflickr.com/7367/9...18bc9758_b.jpg
Ruth Orkin

http://farm4.staticflickr.com/3805/9...0bf0217d_b.jpg
Ansel Adams

http://farm4.staticflickr.com/3705/9...c6d4d9d6_b.jpg
André Kertész

http://farm8.staticflickr.com/7455/9...ddae3578_b.jpg
Rodney Smith

http://farm4.staticflickr.com/3680/9...0119cd49_b.jpg
Elliott Erwitt

http://farm4.staticflickr.com/3762/9...29976bab_b.jpg
Henri Cartier-Bresson

http://farm6.staticflickr.com/5526/9...3b9a34d5_b.jpg
Leonard Freed

http://farm8.staticflickr.com/7378/9...1bf4c780_b.jpg
Josef Koudelka

Многие считают, что к центральной композиции тяготеют вертикальные и квадратные кадры, но это, как можно видеть из подборки, не так. Центральную композицию у классиков можно обнаружить и в горизонтальных кадрах.

Итак, мы видим, что есть огромное число классиков фотографии, которые использовали центральную композицию весьма активно. Кроме того, исследования методом слежения за зрачком (eyetracking) показывают, что из всех возможных «особых точек» в плоскости кадра единственной априори сильной «точкой» является центр кадра, а если быть более точным, то вертикаль по центру. Вы можете сами посмотреть картинки по ссылке. Другими словами, различные точки могут быть или не быть привлекательными для взгляда в зависимости от того, что в них находится, а центр привлекает внимание даже тогда, когда там ничего специально интересного нет. Поэтому центральные композиции заведомо эффективны, а то что их не следует использовать, - это не более, чем миф.

2. Миф о симметрии

Не знаю откуда взялась идея, что наличие симметрии в кадре это плохо. Лично для меня это удивительно, поскольку наличие симметрии в изображении – это не дефект композиции, а художественный прием. Симметрию можно наблюдать и при центральных композициях, и без них. Кроме того, может наблюдаться в целом симметричный кадр и локальная симметрия, когда симметричны только его отдельные части. Симметрия может наблюдаться относительно горизонтальной и вертикальной осей, а также относительно диагоналей и вообще относительно чего угодно.

Надо понимать, что полная симметрия в математическом смысле почти никогда не наблюдается в фотографии. Речь обычно идет о симметрии приблизительной или даже очень приблизительной. Есть весьма правдоподобная гипотеза, что при разглядывании симметричных фотографий зритель сравнивает части изображения, играя в известную игру «найди 10 отличий». Если это так, то запоминание и понимание симметричных изображений детерминировано именно наличием приблизительной симметрии, и в этом как раз и состоит композиционный прием. Кроме того, очевидно, что симметричные объекты легче для запоминания в силу меньшего объема информации, который требуется для запоминания.

Ниже я приведу несколько примеров симметричных композиций из классики фотографии. Некоторые из центральных композиций выше также представляют собой симметричные в фотографическом смысле изображения.

http://mediastore.magnumphotos.com/C...5/NYC65870.jpg
Philippe Halsman

http://mediastore2.magnumphotos.com/.../PAR196099.jpg
Philippe Halsman

http://farm6.staticflickr.com/5338/9...fd4b127a_b.jpg
Alfred Stieglitz
Здесь симметрия результат манипуляции над изображением.

http://mediastore2.magnumphotos.com/...4/NYC18649.jpg
Elliott Erwitt

http://mediastore4.magnumphotos.com/.../6/LON4523.jpg
Eve Arnold

http://farm4.staticflickr.com/3751/9...cdf43516_b.jpg
Rodney Smith

http://farm6.staticflickr.com/5495/9...902acb02_b.jpg
Rodney Smith

http://farm3.staticflickr.com/2876/9...ce892d09_b.jpg
Lisa Sarfati

http://mediastore2.magnumphotos.com/...c/NYC48889.jpg
Christopher Anderson

3. Миф о третях и золотом сечении

Так-называемые «правило третей» и «правило золотого сечения» – это самое большое, самое распространенное и самое устойчивое из всех заблуждений из области композиции в фотографии, с которыми я когда-либо встречался. Выдвигая разумные аргументы, обычно довольно легко удается убедить людей, что кое-какие из их знаний не совсем верны или вовсе не верны. Но с этими двумя правилами, которые часто объединяют в одно, все совсем не так. Чаще никакие разумные аргументы не действуют, поэтому я давно зарекся об этом спорить и отношусь к пристрастию к этим двум правилам как чему-то религиозному. Либо люди верят в бога, либо не верят – убедить никого ни в чем практически невозможно. Тем не менее, собственное мнение у меня по этому вопросу есть.

Одна из основных проблем состоит в том, что у этих правил фактически нет формулировки. То есть, каждый нормальный человек знает или в состоянии понять, что такое 1/3 и что такое золотое сечение (или золотая пропорция), но что делать с этими знаниями дальше, каждый понимает по-своему. Правило – это обычно довольно-таки четкая инструкция «чтобы добиться чего-то, надо делать так-то и так-то» или четкая закономерность «если сделать так-то и так-то, то получится то-то и то-то». Например, «чтобы сделать сон ваших соседей невыносимым, нужно когда они спят, громко включить какую-нибудь музыку, которую они не любят» (инструкция) или «если вы съедите ложку цианистого натрия, то это плохо скажется на вашем здоровье» (закономерность). В отношении золотого сечения и третей никаких таких формулировок нет. Самое внятное, что можно услышать или прочитать звучит примерно так: «золотое сечение» связано с гармонией. И с этой формулировкой вполне можно согласиться. Да, как-то связано, но что из этого следует? Что надо конкретно делать, чтобы достичь гармонии? Допустим, мы знаем, что конкретно делать с золотым сечением, но делаем что-то другое. Это другое автоматически означает, что гармонии нам не достичь? А что такое гармония и всегда ли она нужна для каждой конкретной фотографии?

Формулировки для практического достижения этой пресловутой гармонии методом золотого сечения часто противоречат друг другу частично или полностью и варьируются в своей ультимативности. Например, можно встретить такое: «Очень удобно использовать правило золотого сечения для размещения горизонта (на верхней или нижней линии)». Мне становится невыносимо тоскливо от одной мысли, что я прихожу в фотогалерею и вижу развешенные фотографии, в которых горизонт находится ровно на одной из двух линий. Если еще и пропорции кадра соблюдены по этому правилу, то получается пугающая своей невыносимостью гармония. Или другой вариант: «Если вы снимаете портрет, то лучше размещать глаза на верхней горизонтальной линии золотого сечения». Хочется спросить: а куда девать портреты, где глаза где-то в другом месте? Сжечь? Предать анафеме мастеров-фотографов, которые ошиблись и не разместили там глаза портретируемых?

Ответы на эти вопросы приходят сразу, после ознакомления с другими формулировками. Согласно другим мнениям, опять-таки из соображений гармонии, не обязательно размещать всё на линиях золотого сечения и на их пересечении, как пишут некоторые авторы. Можно вместо этого, разместить все нужное для гармонии, включая глаза, где-то рядом или даже на линиях третей. Для этого производители некоторых камер даже делают разметку экрана, и ее можно видеть через видоискатель тоже. Как далеко от магических линий мы можем что-то смещать? Для тех, кто не делает различий между двумя этими правилами и считает одно правило упрощением другого ответ очевиден: по крайней мере на то расстояние на которое линии третей отличаются от линий золотого сечения.

Линии третей:

http://farm8.staticflickr.com/7289/9...5910f8a2_o.jpg

Линии золотого сечения:

http://farm8.staticflickr.com/7310/9...30ea6f2d_o.jpg

Накладываем одно на другое и закрашиваем область между ними:

http://farm3.staticflickr.com/2865/9...d9d7f1e6_o.jpg

Откладываем с каждой стороны от толстых линий по такому же расстоянию и опять закрашиваем:

http://farm8.staticflickr.com/7381/9...5e1e9576_o.jpg

Получаем, ту часть плоскости кадра, в которую должно попасть что-то важное. Не кажется ли вам, что туда с высокой вероятностью всегда попадет что-нибудь важное?

Но оказывается, что не все считают, что правило третей – это упрощенное правило золотого сечения. Некоторые думают, что правило возникло от того, что у каждого из нас просто два глаза (хотя и не у всех) и что глаза условно делят плоскость кадра на три части. Не вполне понятно, почему на одинаковые части, но это уже неважно. На неодинаковые части нам делить кадр не позволяет религия.

Сторонники чистого правила золотого сечения говорят о том, что про правило третей надо забыть. Вместо этого надо вспомнить, что золотое сечение не ограничивается четырьмя линиями в плоскости и что все гораздо сложнее, интереснее и гармоничнее.

По этой ссылке (или, если она не работает, то здесь) вы можете найти примеры геометрических построений, которые убедительно показывают, что золотое сечение находится практически везде! Поэтому при знании математики на уровне 9 класса школьной программы каждый из нас может на спор найти соблюдение правила золотого сечения практически в любом произведении искусства и в любой фотографии.

Одним словом, множественность интерпретаций этого золотого правила, противоречия в формулировках и выполнимость при всех обстоятельствах делает это правило абсолютным и столь же абсолютно бесполезным.

Допустим мы остановимся на какой-то простой формулировке правила, взяв только линии золотого сечения или линии третей или их пересечения. Часть приверженцев обсуждаемого правила связывают эти линии и точки с повышенным вниманием зрителя при разглядывании изображения. Оказывается, что и это убеждение умозрительно и не имеет никакой убедительной основы в экспериментах. При этом есть факты, которые заставляют в нем усомниться.

Ниже я цитирую два исследования распределения внимания зрителей методом eyetracking.

Во-первых, в исследовании, которое я уже упоминал, было показано, что в отличие от центральной, линии третей и другие «особые» линии ничем не выделяются и не привлекают априори повышенного внимания зрителя.

Во-вторых, как показано вот в этом исследовании (копия здесь), расположение элемента на какой-либо линии золотого сечения не приводит автоматически к привлечению внимания к этому элементу. Если же привлекающий внимание элемент (например, лицо человека) расположить в произвольном месте изображения, то он будет все равно привлекать к себе внимание независимо от того , попал ли он в золотое сечение или нет.

Таким образом, исследования методом eyetracking показывают, что золотое сечение не оказывает влияния на внимание зрителя и что связывать внимание зрителя с золотым сечением нельзя.

Святая вера в золотое сечение – это из области нумерологии, которая привлекает большое число людей. Эти люди хотят объяснить всё очень простыми вещами (красивыми числами, полнолунием и прочим). Поломка компьютера, забывание дома мобильного телефона и необъяснимый гнев начальника на работе гораздо проще объяснить полнолунием, чем собственной забывчивостью, невниманием к бытовой технике и непониманием собственного начальника. Как же может обычный человек принять на себя столько грехов, если на небе такая красивая полная луна?! Кроме того, незнание сложной математики (например, дифференциальной геометрии) и знание простой (например, чисел Фибоначчи) имеет замечательный эффект. Многие думают так: «Если эти простые математические штуки понимаю даже я, значит в этом что-то есть!». Да и вообще, людям свойственно верить во всякие чудеса, магические числа, пришельцев, чудодейственные свойства пирамид и прочую ерунду.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, позволю себе описать одно исследование, проведенное учеными-психологами (и описанное в прекрасной книге Дугласа Хофштадтера) , и на этом закончу. Сотрудники факультета психологии Университета Калифорнии в Лонг Бич Барру Сингер и Виктор Бенасси провели любопытное исследование и опубликовали статью под названием "Некоторые люди постоянно одурачены" ("Fooling Some People All the Time"; это название цитирует известное высказывание Авраама Линкольна: "You can fool some of the people all of the time, and all of the people some of the time, but you cannot fool all of the people all of the time."). Суть исследования была такой: в студенческую аудиторию в этом университете пригласили фокусника (Крэйга Рейнолдса). Одной группе студентов он был представлен как аспирант, интересующийся психологией паранормального, и как человек, который продемонстрирует сверхспособности психики. При этом преподаватель явно сказал, что он лично ни в какие такие сверхспособности не верит. После этого больше двух третей студентов (а это факультет психологии весьма престижного университета!) верили, что перед ними только что свершился акт волшебства. Некоторые даже пытались, как могли, защищаться от дьявольщины. Второй группе Крэйг был представлен как фокусник, не претендующий на чудеса. В этой группе более половины студентов считали, несмотря на предупреждение, что Крэйг обладает сверхчеловеческими способностями. Я немного упростил описание. Поверьте, что исследование было проведено по всем правилам эксперимента и что придраться было совершенно не к чему. Людям свойственно верить в чудеса и, даже если я буду использовать очень умную аргументацию и попытаюсь убедить читателей в том, что никакой магии золотого сечения не существует, больше половины со мной не согласятся уже потому, что верить во всякую ерунду в природе человека.

• название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,
• название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,
• может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,
• есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотографию (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса или Юрия Роста),
• поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.

Наверное, возможны еще и другие варианты, но факт остается фактом: далеко не всегда фотографии нуждаются в названиях и поясняющих текстах. Более подробно тему влияния слов на изображения я описал в одной из статьей


Плоские фотографии без светотеневого рисунка - это плохо

Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография – это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.

Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как оно на самом деле организовано. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий. Эту тему я обсуждал в статье по этой ссылке.

http://mediastore2.magnumphotos.com/.../1/PAR8679.jpg
Rene Burri

В этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но логическое восприятие пространства противоречит этому. В результате мы имеем весьма интересно организованное пространство.

http://farm6.staticflickr.com/5481/9...400061f6_o.jpg
Джулия Байер

В этом снимке Джулии Байер эксплуатируется именно плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалось бы такой забавной.

http://mediastore.magnumphotos.com/C...f/PAR18880.jpg
Henri Cartier-Bresson

Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен. Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.


Нужно избегать четного числа (схожих по форме) объектов в кадре (rule of odds)

Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds – rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал ранее. Оно такое же бессмысленное как и правило нечетного числа объектов.

Для начала надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит к четному числу объектов. О симметрии я уже тоже писал ранее. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта? Три (люди), четыре (парочка справа + пара Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?

http://farm6.staticflickr.com/5464/9...5f52e0bb_o.jpg
Elliott Erwitt

Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, я не вижу. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в привидения. Внятные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.

Приведу только несколько примеров очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много.

http://farm8.staticflickr.com/7405/9...49ccedcb_o.jpg
Diana Arbus


http://farm3.staticflickr.com/2846/9...8a3d4e4d_o.jpg
Horst P. Horst

http://farm3.staticflickr.com/2826/9...2049faa3_o.jpg
Henri Cartier-Bresson

http://farm4.staticflickr.com/3675/9...d42d55fb_o.jpg
Andre Kertesz

http://farm4.staticflickr.com/3692/9...eedcd1e5_o.png
Jeanloup Sieff


Рекомендации по студийной съемке

Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):

• Тело должно изгибаться в так называемую S-образную кривую;
• Плечи не должны быть на одном уровне;
• Таз располагать под углом, чтобы бедра были на разном уровне;
• Ноги не должны смотреть носками в камеру;
• Руки не обращать к камере внутренней стороной ладони, ребром.
• Не протягивать прямую кисть строго в объектив;
• Кисти должны быть полусобраны "лопаткой". Пальцы растопырены только в особом случае, когда это необходимо;
• Нос не должен пересекать границу лица.

Я не считаю себя специалистом по студийной съемке и в этом вопросе не разбирался, потому что лично мне этот вид фотографии пока не очень интересен. Необходимо иметь ввиду, что эти правила не имеют никакого отношения ко всем прочим жанрам, и поэтому их нельзя рассматривать как правила композиции в целом. Думаю, также что имеет смысл рассматривать все эти правила как рекомендации, следовать которым необязательно. Неоднократно видел, как все они нарушались опытными фотографами в зависимости от обстоятельств даже при студийной сьемке.


Горизонт не должен быть по центру, необходимо акцентировать либо поверхность земли, либо небо

В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотографии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключений. Например, самая дорогая на настоящий момент фотография разделена линией горизонта пополам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого эффекта автор исключил из этой фотографии все, что могло бы напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie она была продана за 4,338,500 долларов. Но это концептуальная фотография, а в обычных пейзажах такое редко можно увидеть. Тем не менее, отдельные удачные пейзажи с таким делением пополам все же встречаются. Их можно видеть, когда автору хочется создать ощущение стабильности, спокойствия, скуки.

http://farm4.staticflickr.com/3711/9...19667562_o.jpg
Андреас Гурский - Рейн II, 1999

Если говорить о делении кадра пополам в более широком смысле, то тут тоже есть масса известных контрпримеров, хотя нельзя сказать, что это частое явление.

http://farm6.staticflickr.com/5442/9...ddb36596_o.jpg
Andre Kertesz


Не нужно оставлять "много воздуха"

У новичков есть обычно острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает символически показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величины окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения был заполнен чем-то очень содержательным. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Поэтому неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха.


http://farm8.staticflickr.com/7315/9...b82d9ee2_o.jpg
Fan Ho

http://farm8.staticflickr.com/7420/9...3b0d177c_o.jpg
Martin Parr

http://farm4.staticflickr.com/3717/9...045dfd44_o.jpg
Кадр из фильма «Девять дней одного года» (режиссер Михаил Ромм, оператор Герман Лавров)

http://farm4.staticflickr.com/3824/9...1591880a_o.jpg
Josef Koudelka

http://farm6.staticflickr.com/5474/9...de425b66_o.jpg
Michael Kenna


У всех фотографий должна быть интересная композиция

Завершая эту статью, хочу отметить, что даже и этот тезис – миф, хотя, возможно, это и прозвучит странно из уст преподавателя композиции. Необходимо иметь в виду следующее. Композиция в фотографии не имеет самостоятельного значения и ценности. Фотография не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помощью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки искусства. У нее есть и другие задачи, в том числе документальные, в том числе прикладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается композиционно несовершенной, то автору простительны огрехи композиции или отсутствие интересной композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня наиболее успешные фотографические проекты, это проекты концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим выверенные, радующие глаз композиции.